大卫·霍克尼:从《隐秘的知识》到《图画史》| ArtChina 书虫

摘要: 《隐秘的知识》与《图画史》是大卫·霍克尼的著作,前者讨论光学仪器在 15 世纪至 19 世纪末在绘画中的使用,后者探讨人类在历史上如何绘制图画以及人类观看图画的方式如何影响图画的绘制。

09-13 12:24 首页 艺术当代

大卫·霍克尼与他的多年好友、著名艺术评论家马丁·盖福德


《隐秘的知识》与《图画史》是大卫·霍克尼的著作,前者讨论光学仪器在 15 世纪至 19 世纪末在绘画中的使用,后者探讨人类在历史上如何绘制图画以及人类观看图画的方式如何影响图画的绘制。这两本书看似讨论不同的内容,实则其潜在脉络涉及人类观看图画的方式,以及图画制作方式演化的历史。


浙江人民美术出版社“大卫·霍克尼书系”:《隐秘的知识》与《图画史》中文版


作者大卫·霍克尼是当代英国著名的艺术家,以富于创造力的艺术风格享誉画坛。而作为实践者撰写的艺术类书籍,与以往由艺术史家撰写的书籍相比,其最大的不同之处是两书讨论时所采用的角度与基础。


《隐秘的知识》是一本具有建设性认识的书。霍克尼认为:从 15 世纪早期开始,西方就有许多艺术家开始使用光学器材创造投影,借此来帮助他们作画。这些“光学器材”既包括镜子,也包括透镜(或是两者结合之器材)。本书要证明的,是光学器材在西方绘画中,开始使用的时间之早,使用的范围之广,超越了人们原先的想象。



《隐秘的知识》在写作结构上,可分为三个部分,即 :视觉证据、文献证据、相关书信。“视觉证据”以图片为主,凭借艺术家的实践认知与实验相结合的模式,使其说法获得实验的物质证明,以证实其说法的可信度。“文献证据”以现存的历史文献为依托,将其按时间顺序排列,表明霍克尼在“视觉证据”部分的大多数观点,是建立在可靠历史文献基础上的,看似与前一部分雷同,实则是对其观点的注释与补充(这也为正文补充了充分的注释与说明)。所以霍克尼以认知、实验与文献三者结合的方式,来证明其观点。“相关书信”以霍克尼与友人的通信内容,客观记录了霍克尼对于“光学器材”介入写实绘画这一观点研究、发展的过程。也表明他的观点既不是像一般纯艺术家式的空穴来风,也不是天马行空般的主观臆造,而是在美术史论家帮助下的“大胆提出,谨慎求证”,反而呈现出严谨、实证的一面。



?“光学仪器的使用”?被提出与分析的时候,并不像一般的艺术理论类论文那样,由文字与图像出发阐述观点。霍克尼所选用的角度与基础是其特色 :角度上探讨的是“怎么画”,基础上则要求观者具备一定的绘画实践的基础。当然,对于没有写实绘画实践能力的普通公众与一般史论学者而言,霍克尼的观点与求证方法的确如同天方夜谭一般,使他们无法马上相信。


尽管光学器材在绘画中的认识,最早不是由大卫·霍克尼发现与提出的,但纵观现存西方美术史中谈论光学的文字,我们会发现之前的讨论不是太局限,就是太浅显 — 如谈论维米尔使用暗箱绘画,但仅限于维米尔的孤例而没能拓展到其时代的画家 ;再如叙述光学与绘画的文章,对于光学器材在绘画上的使用只是浅尝辄止,未能将原理与操作方式诠释清楚。光学仪器在早期绘画中的使用状况是如此灰暗不清,是因为缺乏直接的书面文字记载(可佐旁证的大量文献被视而不见)。对今天人而言,这段历史是虚无、空洞且不可复现的。或许如霍克尼所说的那样,光学仪器的使用既会受到行会与作坊的商业机密管控,也会受到教会与信仰的宗教意识禁锢。若真是如此,特殊的历史造就文献记载的缺失也就不足为奇。



初观《隐秘的知识》一书,会觉得不过是通篇在论述光学器材在西方绘画中的使用。但细细体会《隐秘的知识》,就可以发现隐含其中的三条脉络 :其一是对光学器材在绘画中使用的发现,这是最显而易见的 ;其二是审美观看习惯的演化,与光学器材使用之间的关系 ;其三是对于光学器材在绘画中使用的反思,由此发现现代主义的真正价值所在,并引出他对于二维平面如何呈现三维空间的思考。当然,在本书的最后,霍克尼也提出了自己对于当代人认知图像的担忧 — “一旦接受相机图像为真实,我们对待它的缺陷就变得健忘了”。


《图画史》是霍克尼另一本具有建设性认识的艺术类书籍。从表面上看,《图画史》采用了不同于《隐秘的知识》的写作手法——这是一种访谈式的方式,按讨论主题侃侃而谈。看似分散,实则具有可读性与发散性,比一般理论类文字更具生动性,也对观者更具启发。访谈的两人是画家大卫·霍克尼与艺术评论家兼传记作家马丁·盖福德,他们就二维平面如何再现出三维空间进行讨论。《图画史》是对《隐秘的知识》的补充与延续,其谈论的范围更为宏大,对议题的谈论却更为细致深入。《图画史》谈论的范围是全球范围内的图画史,一个是属于西方传统的埃及、欧洲和美国传统;另一个是属于东方传统的中国传统。只是因为自身对于西方传统的熟悉,霍克尼的讨论中心依然在欧美的图画制作。



不同于一般的艺术史,《图画史》谈论的是图画制作的历史,以及制作背后所隐含的思考与规律。将图画制作的历史看成一个连续的过程,不同时期、不同地点制作的图画之间,就存在一定的联系。霍克尼认为,人们按照自己的方式去观看世界,图画以一个特定的视角绘制观看的世界,不同文化背景中,现实与图画在旁人眼中具有极大的差别,而相同文化背景中的人则将相似的审美与判断带入画中。绘画不同于摄影、电影等二维艺术的是笔痕,笔痕通过行笔的运动快慢,表达出个性化的意义。笔痕的个性化,是通过艺术家心、手、眼三者的训练结合才达到的。在过去的欧洲,笔痕的训练通过素描来达到 —霍克尼对西方艺术学校取消素描教学而深感遗憾。在第三章中,霍克尼指出无论是古希腊、古罗马传统或是文艺复兴后的传统,欧洲人很早就关注到光与影造成的视觉欺骗效果,这也是西方绘画传统与其他绘画传统之间的不同。霍克尼讨论光影、真相与幻象之间的关联,进而涉及文艺复兴以后西方绘画的观察视角,特别是西方大师(包括科学家)使用光学器材绘画的内容,如伽利略使用投射望远镜绘制月亮的外表形态。再如卡拉瓦乔的画作,因其各部分无法衔接完善,从而推断出这是由几个不同角度、部位的人物拼凑成整个画面。这些内容是对《隐秘的知识》的补充,完善光学器材与相机理论。霍克尼由此提出:相机按照几何学的方式观看世界,人们按照心理学的方式观看世界。在霍克尼看来,现实是一个滑溜溜的概念,因为它和我们个人分不开,现实在我们心里。图画在绘制的时候,本身就带有时间性,绘制意味着绘制者以观看的方式创造出空间。而 1839 年照相机及照相术的发明,启发了霍克尼对照片真实性的怀疑。现代绘画逃离照片与文艺复兴式的透视,而相机式透视却不曾远去,而在更大的范围内影响到普通人的生活。20世纪到 21 世纪,电影、摄影和传统绘画间的相互哺育,使新媒体占据人们所见到的图画中的大部分份额。



《图画史》具有开拓性与启示性,霍克尼通过深入的研究与长期的实践积累,将他对于观看与绘画的认知付诸文字。该书不局限于原有的研究方法,也跨越不同的知识领域,讨论所选取的角度也与众不同。在书最后,霍克尼认为“图画不会终结,它就会这么延续下去,直到永远”。所以关于图画的未来,却无法预知。



艺术家大卫·霍克尼


本文刊登于《艺术当代》2017年第6


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